吳國禎專文2：無法甩開的地圖

霓虹上的假名在半空不停地眨，高的、遠的都只亮著品牌的名字，逼到眼前的是最貼近的幾棟樓裡形形色色的店招，錯身的陌生人不停地擠過靜止的我，壅塞的感覺逼人發慌，總是在夜色降臨時，這種體驗會緊貼著感官，終而映成日本國境中大都會的記憶，節奏快速的真實感浮現，卻是生疏地駭人。何需對生疏的感覺意外？這雖不像是異國旅程中需要回答的追問，但我也不是興致勃勃的背包客，因為無法甩開的某張地圖總是糾纏著領路：夜都市在哪裡？

夜都市應該有霓虹燈。就是冷冷照映大都會的驕傲的一種華麗裝飾，雖然當地人早已視而不見，卻能同時向來自異國的朝聖者不停地炫耀，還能順道壓迫著寄居在街燈長影下的城市居民，其實無法對它免疫的，還有那些自以為只要相約在霓虹裡，就能藉著光影遞換遮蓋淚眼的別離男女，他們借用＜再會夜都市＞掩飾轉過身後的不堪，在變成身上裹著寂寞的隻身旅人以前，最後再瀟灑地歌唱幾句「繁華的青紅燈／難忘的夜景」。

夜都市應該有小酒館。從同樣鄰近港口的大都會乘坐商船前來的煙與酒在這裡釀出了氤氳氣息，昏黃燈光中無論流瀉著何種旋律，永遠像是小喇叭在擔綱主奏，所以才有那樣無可救藥的頹喪和沈悶，而且總在吧台只剩一個空位的時候，身上裹著寂寞的隻身旅人就會適時走進來，用沈默點上一杯比光線更暗淡的酒，不適合淺酌，只堪一飲而盡，然後配上一句＜何時再相會＞當中的「酒場的哀愁音樂／催著阮珠淚」。

夜都市應該有吉他聲。不同於慵懶的小喇叭圈起酒館裡一群人的孤單，輕輕挑動就有情緒流瀉出來的樂器，更適宜為隨時隨地降落的寂寞做註解，但也不需追尋聲音究竟從哪兒來，畢竟他日抱起吉他的人若換做是你，一定也不希望自己錯手撥動了身上裹著寂寞的隻身旅人緩拖著腳步前進的專注，但也別做個不近人情的樂手，總是讓懷裡＜深更的吉他＞被聽者怨懟著「彈一曲較輕鬆／安慰我心房／啊！吉他聲愈重」。

夜都市應該有夜茫霧。這種催化劑誤導了身上裹著寂寞的隻身旅人，以為夜晚會無限延長，錐心痛徹的曙光將永遠被它隔絕，終於信以為真當做是從天而降的唯一救贖，直到驚覺緊貼肌膚的涼意竟然是種腐蝕的時候，就再也刨削不去這遍身的囓咬了，原來「夜霧」（よぎり）根本是和「淋しい」（さびしい）相互牽連的兩個詞彙，無怪乎＜悲情的城市＞當中會悠悠唱著「被人放撒的小城市／罩茫也沈重」。

霓虹、酒館、吉他、夜霧，一片一片拼成了夜都市的圖像，從中走出來的那個身上裹著寂寞的隻身旅人，我曾在父親、母親的對話中隱約聽見過，當他們青澀如我時，一度和他結識且相熟，是以我從蒙昧的童稚時也就對他感覺熟悉，可是標示在他低啞歌聲中的沈鬱，此刻我在在大阪街頭、東京驛口，卻茫然地無處查索。失望之餘，我兩眼搜索起街道，逡巡著另一條去路，終於瞥見了唱片行，於是我用生澀的歌聲、簡單的日文描繪起夜都市的樣貌，年輕的店員指向堆在一角的黑膠唱片，我翻起一張來，盼能掏出舊日東京的痕跡，氣氛好像接近了，輕輕擱下唱針的手，和唱針一起抖動著。

＜俺わさびしいんだ＞（おれわさびしいんだ）前奏響起，粗啞的音效提示著消逝的歲月，「赤い灯╱青い灯（あかいひ　あおいひ）」，フランク永井（フランクながい）的歌聲接著出現了，這似乎和我時常聆聽的洪一峰氣味相近，只是依著這首曲子填了台語歌詞的＜再會夜都市＞，這裡所唱的是「繁華的╱青紅燈」，白描的日文原詞被粉刷上情感判斷的色彩，提前預示了即將到來的孤單，意念流動的來去間，唱盤已轉到了一句相當熟悉的句子，因為洪一峰同樣也是唱著「再會啦╱再會啦」，這時突然跳針的老唱盤卻重複起那句「さようなら╱さようなら」，我撥動了一下唱頭，無意間卻跳換到下一首歌，巧合的是竟然出現了旋律不同、歌詞卻一樣的疊句，所幸這裡我也不陌生，＜羽田発七時五十分（はねだはつしちじごじゅうぶん）＞不是第一次聽見，因為洪一峰先生翻唱的＜台北發的尾班車＞，同樣是那張無法甩開的地圖中，夜都市的另一段顯著標示，不對，這裡不一樣。洪一峰在這裡唱的是文言而且含蓄「望再見╱望再見」，原來同一句重疊的「さようなら」，到了台灣還是有不相同的表現，難道就算是四十年前的東京或大阪，也不是演歌當中的夜都市麼？

於是我回到台灣，從老相本、從舊文獻中去認識四十年前的台北城，翻找得愈急切自己就愈驚駭，因為這裡根本沒有＜銀座西路車頭前＞、也沒有＜相逢有樂町＞，甚至就連台北的進步與發展，也在國民黨政府劃出來的界線裡，和前一個殖民者開始有了不相同的路，像是到台北來買醉的美軍，早成了王禎和、黃春明等作家眼中的真實世相，那麼到底有誰能回答：台北不大像、東京也不大像，夜都市到底在哪裡？

從「再會啦」、「望再見」與「さようなら」開始，一首一首地緩慢聆聽，我終於發覺了葉俊麟，他的名字總被記錄在一首歌會出現一次的作詞者那欄，洪一峰主唱的作品中，作詞人同樣大多是他，他究竟做了什麼，才在不同作品中串連起一個真實的圖像，才讓台灣歌謠當中的夜霧和霓虹，都有著那般緊貼肌膚的孤單？我只有一句一句地對照，細看他如何把自己已咀嚼過的演歌唱詞，扭轉成當日台灣更能容納的情景，意外的驚喜也隨著一處接一處地冒出來。

以江戶時代為背景的任俠映畫中，描述頭戴花笠，沿著鄉間景致流浪旅行的主題歌，到了台灣就蓮花化身，成了無數鄉村青年在猶不及見識歌謠中的夜都市以前，對台北的第一印象，那是陳芬蘭唱紅的＜孤女的願望＞；還有黃昏時半空飛翔的＜夕焼けとんび＞，是日本人嫻熟親切的景緻，而旋律相同的＜碧潭假期＞卻是有著牽起手臉頰就會泛紅的青春記憶，和那搭起鐵線橋連接中和、新店兩頭，也因此而早早成了名的風景區，在遲暮過後仍永遠定格駐留的美妙詞句；原本伴隨著日本社會變動而創作與流傳的歌謠曲，座標點是畫在日本的歷史編年表上，但是當＜満州娘＞（まんしゅうむすめ）這首曲子從活潑地勾勒那些已成了戰利品的殖民地少女，從十五年戰史記事跳躍出來，有如換上一身綴著布鈕釦的台灣衫而寫成了＜鄉村小姑娘＞的時候，還有用靖國神社的大鳥居和金鵄勲章，悲切地歌詠為國戰死是何其光榮的＜九段の母＞（くだんのはは），也像換血重生般地變成一個為了尋找遺落在城市中的身影，無奈流浪在國境之內的母親形象的時候，那些動人的音符都因為葉俊麟，而在台灣找到了新的座標。

就像是一個重量級規格的拔河團隊，把「演歌」往台灣這頭用力拉過來，和葉俊麟一起吶喊、出力的同時代作詞家，還有等著賺外快的船員把日本新發賣的曲盤帶進來，就興奮地聽歌選曲的謝麗燕、郭大誠夫婦。對於那創作最盛的青年時代，清瘦的臉上仍有著炯亮雙眼的郭大誠，被問起是怎麼挑選曲子的，他說當時根本不會注意歌曲在日本到底走不走紅，只要感覺順耳、猜想可能會「ヒット」，就會下筆採曲記譜，也從沒去注意演歌的原詞寫的是什麼，新填上的那些歌詞，都是謝麗燕與他共用一盞燈、一張桌子，分坐在兩邊妳寫寫、我改改，經常也邀來另一位想法活潑的朋友林秋標一同研究而來的。郭大誠最動人的風格就是保留了前工業社會古早職業的鮮活樣態，其中＜流浪補雨傘＞、＜流浪賣布兄哥＞、＜糊塗童乩師＞用的其實都是演歌曲子，還有為後輩新人葉啟田憨直逗趣的形象而一路打造的＜墓仔埔也敢去＞、＜車頂美姑娘＞、＜內山姑娘要出嫁＞，也同樣讓人想不透，怎麼能在日本演歌的旋律流轉間，鑽研出「墓仔埔」、「過嘉義」、「上花轎」這樣道地本土氣味的詞句。

比起葉俊麟、郭大誠年歲都來得更輕的另一位作詞人劉達雄，在國民黨政府統治體制下就學，日文連ア行都念不完整，唱片公司送來的演歌曲盤，他只聽得出單純的音符起落，在＜流浪天涯伴吉他＞、＜為伊走千里＞這些作品當中，「吉他」卻也同樣是堆疊夜都市的地圖中寂寞意象的主要元素，這或許有來自於同時代的歌手文夏，用愁人的筆名翻譯了北島三郎（きたじまさぶろう）主唱的＜ギター仁義＞（ギターじんぎ），和三浦洸一（みうらこういち）的＜落葉しぐれ＞（おちばしぐれ）的一些影響，但今日的劉達雄卻更記得自己當年一耳聽著演歌，另一耳卻更著迷於＜Five hundred miles＞等等的西洋情歌，對於流浪生活的那些傾倒，從不曾是經由演歌再轉一手的產物，而是直接交混了美國時代文化的另一種血緣。一張唱片接著翻過一張，還有好多位也為演歌填上台灣新詞的詞作家，他們鮮豔的筆觸不僅將台北新公園、圓山動物園、淡水河、太平通、中山北路等等歸屬於都市的時代意象彩繪下來，就連作為對照組的鄉村形貌也一併架構起來，無論是東京還是大阪，演歌就這樣和台灣有了纏綿的牽連，無法甩開的地圖中那迷人的夜都市，在如今的日本早已不復存在，當年的台灣也並不全然相似，原來那是一座移植的，只存在於台灣歌謠當中的夜都市。

原本也不應存在於我的生命當中的追想，竟不自覺地步上的這段因為繼承父親、母親的品味而搭坐的時光旅程。如果一個遠赴日本母國追索武士道根源的求道者，終究發覺了被新渡戸稲造（にとべいなぞう）題上「日本之魂」的原著，竟不全然是歷史中武士的真實樣貌，還有著對外人宣傳的深意在其中，這般恍惚於真假之間的搖撼，是否還能算做一種得道？雖然台鐵飛快車終有一天會被復興號、莒光號、自強號一輛輛追過，至今甚至連列車軌道也一起被汰換上了新路線，但是洪一峰的歌聲仍被收存在最新的播放媒介之中，等待著證明那些曾有的存在與價值，正如我的父親、母親所經歷的台北記憶，那每塊平凡的磚瓦堆置起來的一幅不曾規劃但卻渾然天成的圖像，我卷起這無法甩開的地圖，走出仍舊氤氳的小酒館，讓身體的每一處都享受起「深更風霜／冷利親像刀」的透徹，心中滿是感謝，對那些曾經走過我生命中的美麗。